Sobre o Flamenco no Estrangeiro e os Estrangeiros Flamencos

Artigo originalmente publicado na Revista la Flamenca
Título Original: “Del Flamenco en el Guiri y de los Guiris Flamencos”
tradução Alejandra Osses

Yoko KomutsubaraÉ inquestionável o vínculo que existe entre a Andaluzia e a expressão cultural flamenca – de fato, esta é uma das poucas questões no controvertido mundo flamenco em que todos parecem concordar. Não obstante, o envolvimento de elementos estrangeiros, extra-andaluzes, foi crucial para a sua formação e evolução. Segundo Boyes (1993), os gêneros musicais inseridos nas chamadas culturas tradicionais muitas vezes ultrapassam as fronteiras originais, muito mais graças ao trabalho do estrangeiro que aquele exercido pelos próprios criadores desta tradição musical.

O caso do Flamenco é paradigmático neste sentido. Os viajantes românticos da França e Inglaterra que visitaram a Andaluzia foram, em grande medida, os “descobridores” do Flamenco. Eles viram nas chamadas danças nacionais – os antecedentes do que hoje conhecemos como Flamenco – um claro reflexo do exotismo, paixão, vitalidade, espontaneidade e expressividade atribuídos à Andaluzia. Projetaram nessas formas de danças proto-flamencas e no acompanhamento musical um complexo de desejos inconscientes e reprimidos que encontravam a sua razão de ser na crise que assolou a Europa daquela época. O Flamenco deve Charles Davillier, Theophile Gautier, Richard Ford, Alexander Dumas e George Borrow a consideração de música original, expressão pura e autêntica de um povo. Desde então, para melhor ou para pior, essas representações foram moldando e influenciando as experiências flamencas não só dos estrangeiros, mas também dos próprios andaluzes e espanhóis.

Mas a coisa não pára por aí. Além de atuar como descobridores, entusiastas e simpatizantes desta arte quando ainda engatinhava, o patrocínio exercido pelos estrangeiros foi fundamental para a consolidação e crescimento deste gênero musical. Em meados do século XIX numerosos espetáculos de dança e música andaluza foram realizados em capitais europeias como Paris e Londres. Prova disso encontramos nos registros publicados em jornais da época, tanto nacionais como estrangeiros, que de forma tão reveladora foram selecionados e analisados por José Luís Ortiz Nuevo (1998) e Rocío Plaza Orellana (2005).

Os emergentes artistas flamencos desfrutaram de níveis significativos de respeito e admiração tributados pelo público imbuído na estética romântica que também começou a proliferar em outras cidades europeias e até americanas (Berlin, Moscou, Odessa, Nápoles, Havana, Buenos Aires, Chicago…). Além disso, a consideração dos artistas pelo público internacional foi muitas vezes superior à dedicada em seu próprio país de origem – segundo o testemunho de muitos artistas isso continua acontecendo até hoje.

Nestes espetáculos a dança era a principal atração, basicamente o baile feminino, feito por mulheres gitanas que se destacavam pelo seu exotismo e sensualidade. La Cachucha, el Vito, el Pólo e os Jaleos de Jerez e Cádiz, e, claro, o Fandango, eram as formas de baile que constituíam o deleite da platéia universal e diversificada que comparecia aos teatros.

Também estão incluídos números de violão flamenco e canto, mas parece que estes gozavam de menor aceitação – entendemos que o poder expressivo da dança e sua natureza essencialmente visual a tornam muito mais acessível ao público leigo. Em muitas ocasiões, o flamenco ou, mais precisamente, seus precedentes, eram combinados com as touradas (tauromaquia), fortalecendo por uma lado a vinculação entre estas duas artes e contribuindo, ao mesmo tempo, para o estabelecimento de estereótipos e clichês ainda vigentes.

Entre os artistas que se aventuraram nos cenários internacionais cabe destacar Mariano Camprubí e Dolores Serrall, Juana Cañete, La Nena, La Moreno, La Macarrona e o Maestro Segura, assim como os guitarristas Paco de Lucena, Francisco Martinez e Rafael Marín.

Houve também bailarinas européias de destaque – a vienense Fanny Elssler, a irlandesa Lola Montes, a francesa Pauline Duverney, a dinamarquesa Lucille Grahn – que na década de 1830, passando-se por ciganas ou andaluzas, interpretaram bailes de reconhecido sabor espanhol. A demanda era tão grande que estas bailarinas de prestígio viram neste gênero emergente uma forma de aumentar suas chances de sucesso profissional.

Desde então, a invasão de intérpretes não-espanhois no mundo do flamenco só aumentou. Encontramos, por exemplo, bailaoras como a francesa Laura Toledo ou a japonesa Yoko Komatsubara que chegaram, inclusive, a fazer parte de companhias de dança espanhola e/ou flamenco de primeira linha: a de Antonio e de Rafael de Córdova, respectivamente. No baile masculino podemos citar o bailaor australiano Gabriel Heredia e o japonês Shoji Kojima.

Mas retornemos ao caso da bailaora Yoko Komatsubara, pois sua história é particularmente curiosa e significativa. Além de montar sua própria companhia de dança e fundar um tablao flamenco em Tóquio, ela promoveu a contratação e atuação em terras nipônicas dos mais prestigiados artistas flamencos. Yoko tem sido a principal introdutora e divulgadora desta arte, contribuindo enormemente para o fenômeno social e cultural que o flamenco é hoje no Japão. As diversas menções honrosas e prêmios que recebeu – Festival de Cante Jondo de Mairena em 1975, a Insígnia de Oro da cidade de Córdoba em 1977 e o Lazo de la Orden de Isabel la Católica, concedido pelo Rei de Espanha, também em 1977, assim o demonstram.

Da mesma forma, vemos como na guitarra e no cante encontramos estrangeiros que também procuraram abrir caminho, porém sem a mesma sorte. O guitarrista francês “Manitas de Plata”, o “Payo Humberto”, tocaor holandês autor da biografia de Niño Ricardo, “El Pollito de Califórnia”, cantaor americano que se estabeleceu no Sacromonte em Granada e “Maria La Marrura”, cantaora também americana, são apenas alguns dos casos encontrados. Não é difícil entender as pessoas que chegam dos mais diversos lugares do mundo, que deixam seus países de origem e vêm para viver entre nós para aprender e apreciar esta fascinante manifestação cultural conhecida como Flamenco.

A pesquisa sobre o flamenco tem sido outra faceta em que os estrangeiros se envolveram praticamente desde o início. Já em 1881, o austríaco Hugo Schuchardt escreveu “Die Cantes flamenco”, um estudo lingüístico das canções flamencas, e que tiveram um profundo significado para o trabalho de pesquisadores como “Demófilo”. Em 1953, o argentino González Climent escreveu “Flamencología: Toros, Cante y Baile”, uma obra básica que cunhou este termo. Outros escritores e estudiosos estrangeiros – Azid Balouch, Pohren, Steingress, Washbaugh – enriqueceram e complementaram o flamenco com estudos e análises que obedecem a diversos e novos focos.

Quanto às gravações, a participação de gravadoras francesas e americanas – Zonophone, Pathe, Odeon, Gramophone e Homokord, entre outras – foi igualmente decisivo. Graças ao interesse que demonstraram pelo flamenco conservamos gravações de diversos cantaores do final do século XIX, feitas em cilindros de cêra. Os primeiros discos são datados de 1901-02, antes mesmo que fossem editados os primeiros micro-sulcos de Jazz.

A atividade flamenca no exterior tem ganhado em qualidade e quantidade. Existem peñas na França, Inglaterra, Holanda, Itália, Noruega, Suíça, Estados Unidos, México, Brasil, Costa Rica e até mesmo na Austrália. Festivais também têm sido realizados na França (em Mont de Marsan), Londres e Nova Iorque, os quais têm se mostrado exitosos tanto em público como participantes. Curiosamente, alguns destes eventos têm superado tanto em qualidade como organização os eventos flamencos realizados em nosso país.

No campo das publicações tem acontecido algo semelhante. Algumas das revistas e jornais flamencos publicados no exterior – como a japonesa El Paseo ou a alemã Anda, para citar as mais importantes – merecidamente ganharam um lugar de honra no conjunto da produção bibliográfica flamenca, inclusive pautando suas colegas espanholas. As páginas Web dedicadas ao Flamenco também têm proliferado nos últimos anos, e o espaço virtual se tornou um dos principais locais de encontro para a comunidade flamenca internacional.

Para concluir podemos dizer que a internacionalização do flamenco foi praticamente consubstancial com a sua história, consideração e estudo em um contexto mais amplo e universal e parece, portanto, imprescindível. Como bem observado por Lowenthal (1998), tendemos a pensar que compartilhar ou simplesmente exibir um legado cultural para estrangeiros ou estranhos acaba viciando as suas virtudes. Talvez isso explique as contínuas tentativas de ridicularização, desprezo, má-fé e menosprezo que têm acontecido. De qualquer forma, parece inegável que o papel dos estrangeiros foi e continua sendo vital para a existência desta invenção fascinante, tanto seu como nosso, que chamamos flamenco .

Bibliografia:
-BOYES, G. (1993), “The imaged village: Culture, ideology and the English Folk Revival”. Manchester, Manchester University Press.
-LOWENTHAL (1998) ” The Heritage Crusade and the Spoils of the History”. Cambridge University Press.
-ORTIZ NUEVO, J. L. (1998), “Mi gustar Flamenco very good”. Sevilla, Bienal de Arte Flamenco.
-PLAZA ORELLANA, R. (2005), “Bailes Españoles en París y Londres en 1840”,

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